Soldan sağa Akademia Sanat Gen.Yay.Yön Ali Cantürk, İmt.Sah.ve Yazı İşl.Müd Burak Boyraz

Sanat Yapıtının İletişimsel Gücü

Bir sanat yapıtının bireylerle olan iletişimsel gücünü incelemeden önce sanatsal bir yaratının nasıl ortaya çıktığını bilmemizde fayda vardır.
Sanatsal yaratı, bir tür zihinsel faaliyettir; bulanık ve belirsiz bir şekilde algılanan duygu ya da düşünceleri, öteki insanlara aktarılmaya hazır açıklık düzeyine getirmektir. İnsana yeni şeyler veren ve bir sanatçının ifade ettiği her duygu ve düşünce, sanat yapıtıdır. Fakat bu zihinsel çalışma ve yaratı, gerçekten insanların ona atfettiği öneme sahip olmalıdır. İnsanlık için iyi olana katkıda bulunmalıdır; sanatın insanlığı kötüye götüren arzularla da ilişkisi açık olduğundan, sanata verilen değer, onun sadece insana yararlı oluşuna mal edilemez.
Bu açıdan baktığımız zaman bir sanat yapıtı için öncelikli olanın insana yeni şeyler vermek , sanatçının duygu ve düşüncelerini alıcı olarak tanımlayabileceğimiz kitlelere ulaştırmak olduğunu söyleyebiliriz. Kaynak olarak tanımlayabileceğimiz sanat yapıtı ile alıcı arasındaki iletişimde önemli olan şey aslında mesajdır. Bu mesajın belirli bir hedef kitleye atfedilmesinden çok yoruma açık biçimde ortaya konması sanat yapıtının her kesim tarafından olumlu ya da olumsuz eleştiri almasını sağlamaktadır. Ortada somut bir geri bildirim olmamasına rağmen bu eleştiri ve yorumlar dolaylı olarak sanatçının bir sonraki eserine de şekil verir.

Video –Art ve Klip-Art sanatında iletişim

Aristoteles der ki, “içimizdeki töresel iyi özellikler, ne doğanın bir zorunluluğudur ne de doğaya karşı olmuştur, aksine onları kendimize katma yeteneği bizim doğamızda vardır ve ahlaki özelliklerimizi alışkanlık haline getirerek mükemmel duruma yaklaşırız”. Mükemmel duruma yaklaşan, içsel sorunlarını çözümleyebilmiş, kendisiyle ve çevresiyle barışık bir bireyin “sanatçı” kimliği ile ortaya koyacağı yapıtlar, bir “sanat yapıtı”, bir “değer” olabilmeye çok yakın bir konumda olacaklardır.
Bir sanatçı için kendi iç dünyasındaki karmaşayı çözmek öncelikle sanatçının alıcı profili olarak tanımlayabileceğimiz izleyici ile arasındaki bağında çözülmesini sağlayacaktır. Aristoteles’in de belirttiği gibi kendisiyle ve çevresiyle barışık bir bireyin “sanatçı” kimliği ile ortaya koyacağı yapıtlar, bir değer olabilmeye en yakın yapıtlar olacaklardır.
Bu açıdan baktığımız zaman sanatçının kaynak-alıcı ilişkisi arasındaki bağı en iyi şekilde kurması bir zorunluluktur. Günümüz sanatında çok önemli bir yeri olan bu ilişkiyi sanatçılar farklı sanat dallarıyla gerçekleştirmeye çalışmaktadırlar. Bu sanat dallarından bazıları da Video-art ve Klip-art’dır.
Video-art ve klip-art için video kamera kullanarak ya da hiç kamera kullanmayarak, öykü anlatma kaygısı taşımadan, tamamen görüntüleri merkeze alan ve müzikten sıkça yararlanan, video merkezli görsel deneyimler diyebiliriz.

Teknolojik bir iletişim aracı olmaktan çok tek yönlü bir bildirim nesnesi olarak görülebilecek bu sanat yapıtları diğer dallardan farklı olarak sözlü ve sözsüz iletişimi bir arada kullanırlar.
Örneğin bir tabloya baktığımızda sanatçının vermek istediği mesaj ( varsa tabi ) sabit bir görüntü yoluyla alıcıya aktarılır. Fakat teknoloji tabanlı Video-art gibi yapıtlarda alıcıya birden fazla yolla aktarım yapılır. Özellikle ses ve çoğul görüntü yoluyla yapılan bu aktarımda sanatçı vermek istediği mesajı değişken görüntüler ve sesler yardımıyla daha etkili bir biçimde yapar. Çünkü önemli olan alıcının birden fazla duyusuna hitap ederek etkiyi arttırmaktır.
Tek yönlü bir bildirim olarak tanımlayabileceğimiz bu yolla alıcı hangi ırka, dile vb. şeylere sahip olsun alınan mesaj daima yorumlanmaya açıktır. Fakat alıcılar arasındaki farklılıklar ne kadar fazla olursa yorumlar da o denli farklı olacaktır. Aslında diğer sanat disiplinleri için de durum böyledir.
Örneğin, Hollandalı bir ressam olan Pieter Bruegel’in yerel temalı, hangi resmine bakarsanız bakın, yoruma yönelmeden önce, aklınıza ilk gelen sorulardan biri; acaba bu resme, Hollanda ve Hollanda dışı bir coğrafyada yaşayan insanlar nasıl bakar, nasıl yorumlar olmaktadır. Söz konusu ressamın, bir resminden, en azından Hollandalı veya bir İtalyan’ın alacağı zevkler ya da estetik tatlar bile mutlak biçimde farklı olacaktır.
Her şeyden önce şu bilinmelidir ki sanat yapıtını, ona ilgili, hatta zaman zaman ilgili olmayan herhangi bir izleyici bile olumlu-olumsuz yorumlayabilmiştir. O zaman yorumlamaya kalkan kişinin, mesleği ve sosyal ortamı da bu konuda önemli bir etkendir. Yorumlamaya yönelme hakkı, söz konusu olabilecek bir sanat yapıtıyla, bire-birde kalan herkesle ilişkilidir.
İşin yorumlayıcı tarafında bir başka ilgi çekici taraf ise, sanat yapıtını sanatçının kendisi, izleyici kitle ve eleştiricinin nasıl görmeye çalıştığıdır. Çünkü sanatçının, sanat yapıtını görme eğilimini etkileyici şartlarla, buna izleyicinin ya da eleştiricinin getireceği bazı ortak noktalar olmasına rağmen, birbirine uymayabilecektir.
Yorumlamak için “karşılaştırma” yani analoji yeteneğinin de olması şarttır. Belli bir döneme ait sanat yapıtının, tam olarak aydınlatılması için, kendi, önceki ve sonraki dönemlerden, sanat yapıtlarıyla karşılaştırmaya götürmek sağlıklı bir yöntemdir. Fakat karşılaştırma yapabilmek için, biriktirmeye alışmış bir göz de gerekmektedir.

Ali CANTÜRK Akademia Sanat/Kasım/Köşe yazısı

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Plastik Sanatlar

Avrupa ile kıyaslandığında her daim zayıf gibi duran Türk plastik sanatları aslında geçmişinde inanılmaz olaylara tanıklık etmiş dönemin yoksulluk ve ilgisizliğiyle mücadele etmek zorunda kalmıştır. Savaş dönemlerinde bile dur durak bilmeden çalışan Türk sanatçıları özellikle yakın tarihin belgelenmesinde büyük rol oynamışlardır. Nitekim 20. yüzyılın başlarında Namık Kemal(1840-1888) gibi düşünürlerin şiirlerinde dile getirdiği özgürlük ve bağımsızlık isteği toplumun büyük kesiminde olduğu gibi genç sanatçılar arasında da büyük ilgi görmüştür.Meşrutiyetin ilanıyla yayılan coşku, dönemin bireylerinde inanılmaz etkiler yaratmış ve birçok sanatçıya ilham kaynağı olmuştur. Toplumu büyük ölçüde etkileyen olaylarla dolu olan bu dönemde özellikle öyle bir yenilikçi hereket başlamıştır ki sanatçılar için özellikle genç sanatçılar açısından tarihte yepyeni bir dönem açılmıştır.1880’li yılların başında bir grup genç ressamın kurduğu Osmanlı Ressamlar Cemiyeti dönemin plastik sanatları için adeta bir dönüm noktasıydı. Mehmet Ruhi Arel’in Şehzadebaşı’ndaki evinde yapılan toplantılarla oluşturulan bu cemiyet sahip olduğu genç ressamlarla da Türk plastik sanatları tarihinde ayrı bir yer tutmaktadır.Sanayi-i Nefise’nin ilk mezunları arasında yer alan bu gençler arasında Ruhi Arel, Hikmet Onat, Sami Yetik, İbrahim Çallı, Nazmi Ziya, Avni Lifij, Feyhaman Duran, Namık İsmail, Müfide Kadri ve daha birçok önemli Türk ressamımız bulunmaktaydı.Daha sonraları bu gruba Hoca Ali Rıza, Ahmet Ziya Akbulut, Şevket Dağ ve cemiyete büyük ilgi gösteren Şehzade Abdülmecit gibi yaşca büyük olan ressamlar da katılmışlardır.Cemiyetin bir diğer önemi de 1911-1914 yılları arasında çıkarttıkları Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi ile modern Türk plastik sanatları tarihindeki ilk süreli yayına imza atmış olmasıdır. Osman Asaf’ın sorumlu yönetici olduğu bu gazetede sanatçıların resimleri ile ilgili yazılar, fotoğraflar ve çeviriler yer almıştır.Gazetenin bir diğer özelliği de Sanayi-i Nefise’ye yönelik bir muhalefet politikası uygulaması idi.Bu özelliğiyle de gazete güzel sanatlar alanında yönlendirici bir kimliğe sahip olmuştur. Hatta, yurt dışına giden sanatçılar bile bu nitelikli yayının devamı için büyük katkılarda bulunmuşlardır.1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti, 1929’da Güzel Sanatlar Birliği adı altında faaliyetlerini sürdüren bu cemiyet zamanla sahip olduğu önemi kaybetmeye başlamış fakat Türk plastik sanatlarının temsil edildiği ve çeşitli etkinlikleri üstlenen yegane kurum olarak kalmıştır.

Ali CANTÜRK Akademia sanat/mart/2008

Tilted Arc

Amerikalı heykeltraş Richard Serra’nın yere-özgü yapıtı Tilted Arc’ın 1989 yılında mahkeme kararıyla Federal Plaza’dan (New York) kaldırılması kamusal alanda sanat ve kitle ilişkisi ile ilgili birçok tartışmayı beraberinde getirdi. 1981 ile 1989 yılları arasında Federal Plaza meydanında kalan yapıtın kaldırılması için 1985 yılında kamu davası açıldı ve Genel İdare Hizmetleri (GSA) tarafından seçilen bir jüri heyeti ile birlikte alınan karar sonucu yapıt 1989’da Federal Plaza’dan kaldırıldı. Bu karar Serra’yı oldukça öfkelendirdi çünkü Serra yapıtının yere-özgü olduğunu ve onun yerini değiştirmenin parçalarına ayırmakla eşdeğer olduğunu düşünüyordu fakat plaza etrafındaki sivil görevlilerin ve bazı çalışanların bu sıra dışı yapıta olan tutumları uzlaşılmazdı : “ Tilted Arc gitmeli”.
Bu yapıt sorunuyla ilgili nihai çözümde birçok soru ortaya çıktı. Söz gelimi kamusal alanda bulunan bir yapıtın konumunun ve içeriğinin kararlaştırılmasında kamu nasıl bir rol oynar? Minimalist artistler kamuyu, anlaşılmaz buldukları bir yapıtı geri çevirdikleri için nasıl suçlayabilirler? Ya da başka bir açıdan baktığımızda kamusal sanat eserleri fiziksel ve psikolojik açıdan her zaman hoş ve dokunaklı mı olmalıdır?
29 Kasım 1939’da San Francisco’da dünyaya gelen Serra Avrupa göçmeni bir ailenin oğluydu.1957 ile 1961 yılları arasında California Üniversitesinde okuduğu dönemde kendini geçindirmek için, bir çelik imalathanesinde yarım gün çalışmıştı. Sanatçının 70'lerin sonu ve 80'lerin başlarında oluşturduğu büyük ölçekli çelik işlerinde bu dönemin etkileri olduğu düşünülebilir. Yale’deki öğrenimi boyunca Philip Guston, Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg, Nancy Graves (ilk eşi), Frank Stella, ve Chuck Close gibi isimlerle çalışmıştı. 1965 yılı boyunca üniversitenin verdiği bir burs sayesinde Batı Avrupa’da seyahat etmişti.
Serra’nın 1966'da Eva Hesse, Carl Andre, Donald Judd, Bruce Naumann, Steve Reich , Robert Smithson gibi sanatçılarla birlikte, geleceğin diğer minimalist sanatçılarıyla bir araya gelmek üzere New York'a hareket ettiği dönemde minimalizm artık geçerli bir sanat formu olmaya başlıyordu.
Greenberg düşüncesinin mantıksal gelişimine göre minimalizm modernist amaçların resimde ve heykelde azaltmayı ve sadeleştirmeyi hedef aldığı bir hareketti. Minimal sanat kapsamına giren heykellerde , sadece en basit ve en yalın biçimlere ya tek başlarına ya da birbirlerinin peşi sıra yer verildiği görülür[1].Herşeyin göründüğü gibi olması gerektiği düşüncesini ileri sürerek yanılsamaya karşı olmak ve hiçbir şeye olduğundan başka bir ifade yüklememek stilin sıkı sıkıya bağlı olduğu prensiplerin başında geliyordu.Bir kavram olarak ilk defa 1966’da ileri sürülen minimal art “Art in America” dergisinin Ekim 1965 tarihli sayısında yeni bir sanat eğiliminden söz edilen “ABC Art” başlıklı yazıda ele alınmıştır.Söz konusu yazıda kullanılan minimum sözcüğünün minimalizm tanımına hayat verdiği söylenir fakat bu konuda farklı görüşler mevcuttur. Bu konudaki bir başka görüş de, minimalizm teriminin ilk kez 1965 yılında “Art Magazin” dergisinde Richard Wollheim tarafından kullanıldığı şeklindedir[2].

Minimalist heykelciler figüratif çağrışımları dışlamış ve geçmişe sırt çevirmişlerdi. Birçok sanatçı endüstriyel ve ticari malzemeleri kullanmayı tercih ediyor veya fabrikasyon yöntemleriyle yapıtlarını oluşturuyordu ve bu durum etkili bir biçimde sanat nesneleri ile günlük yaşam arasındaki sınırı bulandırıyordu. Minimalizm, Otoriteye karşı şiddetli duygular taşıma ve güç ilişkilerini dönüştürme gibi olağandışı paradoksların bir dizisini sunar. Dünya genelinde tepki alan Vietnam Savaşının ve bunun bir uzantısı olan kampüslerdeki öğrenci polis çatışmalarının gerilimi tırmandırdığı fırtınalı altmışlardan doğmuş bir harekettir. Birleşik Amerika’nın çok uluslu şirketler tarafından pompalanan askeri endüstri sayesinde ekonomileri ele geçirmeye başladığı bu dönemde minimalist heykel aynı endüstriyel-ticari yöntemleri ve malzemeleri kullanarak, muhalifi olduğu otoritenin gücünü ve lisanını çalar.
1960’larda minimalizmle birlikte “sanat ve çevre ilişkisi” başlıklı tartışmalar hız kazanır. Minimalist sanatçılar sanat ve günlük yaşam arasındaki sınırı aşabilecek üç boyutlu yapıtlar gerçekleştirmeyi amaçlamışlardır fakat kentsel çevreye entegre olabilmek için büyük çaba göstermelerine rağmen, sanatları halk tarafından çoğu kez anlaşılmaz, kapalı ve elitist bulunmuştur.
Bu bağlamda ele aldığımız söz konusu yapıt 36.6 metre uzunluğunda ve 3.66 metre yüksekliğinde eğimli çelik bir plakadan oluşmaktadır. Dolayısıyla yapıtı fiziksel olarak yok saymak ya da fark edememek çok güçtür. Sanatçı yapıtını oluştururken onun hangi ortamda ve hangi koşullarda anlamını en iyi vereceğini de hesaba katmıştır. Bu durum sadece yapıtın içinde bulunduğu ortamla ilgili değil boyutlarıyla da ilgilidir. İşin dikkat çeken yanını ise sanatçıdan ve yapıttan çok insanlar oluşturur. Çünkü yapıt mekanda onlarla yaşamayı sürdürür. Richard Serra Tilted Arc için şunları söylemiştir: “İzleyiciler plaza boyunca kendilerinin ve hareketlerinin farkına varıyorlar. Onlar hareket ettikçe yapıt değişiyor. İzleyicilerin hareketlerine göre kısalıyor, daralıyor ya da genişleyip büyüyor. Adım adım algılanan sadece yapıtın kendisi değil tüm çevrenin değişimidir.” Bu değişim Serra’nın, bir sistemin evrenle birlikte düzensizlik ve tesirsizliğe doğru olan eğiliminin önemli rol oynadığı, yetmişlerin başlarındaki işlerine doğru bir bakıştır. Yapıtın yüzeyinin bitirilmemiş izlenimi uyandıran paslı ve çiğ görünümü ise Serra’nın malzemeye olan güvenini ve inancını gösterir.
Serra, kamunun hem kavramsal hem de algısal bakımdan gelişen bir diyalog içinde plazanın bütünüyle bağlantı kurabileceği bir iş yaratmayı tasarlamıştı. Tilted Arc’ın kaldırılacağı duyurulduktan sonra yapıt hakkındaki merak ve konuşmalar artmış ve bu durum yapıtı kaldırıldıktan sonra bile son derece etkili bir hale getirmiştir.
[1] Norbert Lynton Modern Sanatın Öyküsü Remzi Kitabevi, 1982 s.269
[2] Semra Germaner, 1960 Sonrası Sanat, İstanbul, 1997, s. 41

Mahmure ALP Akademia Sanat/Ekim/Köşe Yazısı

Kinetik Sanat 2

Bu akımın başlıca sanatçılarıAlexander Calder (1898-1976)ABD’li heykelci ve ressam. Geliştirdiği Mobil’lerle heykel alanına hareket kavramını sokan sanatçıdır. 1923’de Newyork’ta sokak ve metrodaki insanların eskizlerini yapan Calder, tek bir çizgiyle hareket duygusunu yaratabilmiştir. Sirklerden de esinlenerek hayvan, akrobat ve palyaçoları işlediği desenler yapmıştır. 1925’de desenlerden yola çıkıp ilk tel heykelleri yapmaya başlamış, 1927’de devinen oyuncaklar üretmiştir. 1930’larda soyut konstrüksiyonları, portreleri ve tel heykelleriyle Amerika ve Paris’te ün kazandı. Mondrian’dan etkilenmiş ve “devinen modrianlar” üretmeyi amaçlamıştır. 1931’de Soyutlama – Yaratma Topluluğuna katılmış aynı yıl, figüratif olmayan ilk kinetik konstrüksiyonunu yapmıştır.Calder’in elle yada motorla hareket edebilen yapıtlarını 1932’de Duchamp “mobil”ler olarak adlandırmış. Aynı yıl ARP’da sanatçının hareket etmeyen kuruluşları için “stabil”ler deyimini önermiştir. Daha sonra bu deyimler tüm diğer heykeller içinde kullanılır olmuştur. 1950’lerde kuleler diye adlandırdığı “duvar mobilleri” “çanlar” diye adlandırdığı “ses mobilleri” üretmiştir. 1959 tarihli stabil, ince siyah metalden yapılmış dört ayağa oturan bir korstrüksiyondur.Komik ve fantastik olana sürekli ilgi duyan Calder yapıtlarında bu nitelikleri vermeye amaçlamıştır. Naum GABO (1890-1977)Rus heykelcidir. Antonie Pevsner’in kardeşidir. Heykele teknolojik bir duyarlılıkla yaklaşmış ve bu anlayış içinde soyut ve matematiksel biçimler üretmiştir. 1915’de bir dizi baş heykelleri yapmıştır. Ağaç ve ince metal tabakalar kullanılarak kübist eğilimli heykelleri oluşturmuştur. Bunlar modern sanatın ilk örneklerindendir. 1917’de Sovyet devriminden sonra Kendisky, Tatlin ve Maleviç’ le birlikte NARKOMRROS’UN Görsel Sanatlar Bölümüne bağlı bir araştırma merkezi olan İNKHUK’a katıldı. 1919-1920’de Serpuçau kenti için bir radyo istasyonu projesi hazırladı. 1920’de BRANCUSİ’nin yetkin kuş biçiminden esinlenerek ince uzun bir metalden elektrik yardımıyla titreşen bir heykel denemesi yapmış adını Kinetik Konstrüksiyon koymuş, ancak sanatçı bu türü sonradan sürdürmemiştir. Naylon ve plastikten ince şeriter kullanarak değişik türde konstrüksiyonlar yapmış ve bu yapıtlardaki geleneksel heykeldeki kütlesellik tümüyle yok edilmiş, onun yerini matematiksel olgunluk almıştır. (1935) Küresel Bağlamda saydam çeşitleme (1937) ve uzayda çizgisel konstrüksiyon (1949), bu türün yetkin örnekleri arasındadır. Tüm yaşamı boyunca yapımcı düşünceyi salt bir sanat akımı ve yaratım üslubu olarak değil, bir yaşam biçimi olarak da benimseyen santçının bu içtenliği ona 20.yy’ın teknolojik gelişimini sanat alanına aktaran sanatçılar arasında seçkin bir yer kazandırmıştır. Nicolas SCHOEFERKinetizmin temel malzemesi olan mekan–ışık–zaman–dinanizmin ilkelerini ortaya koyan Nicholas akımının kurucusu olarak da kabul edilir. Sopistike aygıtlar tasarlayan Schoefer birçok duyuyla beslenen yapıtlar önerir.Macar kökenli Fransız heykelci ve deneysel sanatçı heykellerinde devinim ve ışık yansıması sorunlarını inceleyen, kinetik sanatın ilkelerini benimsemiş bir sanatçıdır. Heykelde GABO ve MOHOLYNAGY doğrultusunda yapımcı bir anlayışla başlamış ve ilk yapıtlarında mekanı bir öğe olarak kullanılmıştır. 1948’de mekansal - dinamik adını verdiği konstrüksiyonlarını yapmaya başlamıştır. Bu yapıtlar ışığı ansıtan ince metallerden yada pleksiglastan oluşan, diklemesine oluşturulmuş açık kuleler biçimindedir. Bunlara 1950’de devinim, Paris’te kurulan “Mekan Grubuna” katılan Schoefer 1956’da Philips firmasının desteği ve teknisyenlerinin katkısıyla ilk “sibernetik” heykelini gerçekleştirmiştir.bu renklere ve seslere yanıt veren bir robottur. 1957’de Newyork merkez garında düzenlediği “ışınsal dinamik” adlı gösteri ile deneysel sanat anlayışını toplumsal yaşama katma çalışmasının bir örneğidir. 1961’de Liege’de 52 m yüksekliğinde, devinen ve ses veren (mekansal-dinamik) bir kule gerçekleştirmiştir. Bu tür yapıtlar izleyici üzerinde hem görsel hem de işitsel bir etki bırakmakta devinimleriyle Kinetik Sanat anlayışına bağlı sanatçıların benimsediği gibi çeşitli biçim olanakları sunmaktadır. Schöffer, ayaklar üstünde yükselen kentler ve gelişmiş teknolojik araçlar yardımıyla görkemli yaşam mekanları da tasarlamıştır.Jean TİNGUELYMakineler kullanarak hareketlendirdiği heykellerinde endüstri dünyasının korkularını sergilemiştir.Bazı yapıtları ışık ve elektromagnetik güçler hareket ettirmektedir. Bu sanatın teknoloji ile buluşması, kaynaşması olayıdır. Tinguely çizgilerle soyut resim yapan matemachine meydana getirmekle bu tür çalışmaların en özgün örneğini veriyordu.1960’larda yaptığı kinetik heykeller yeni Dadacı mizah anlayışına örnektir. Tinguely kendi kendini yok eden “Newyork’a saygı” adlı çalışması bir heykelin aynı anda hem bir nesne hem de bir olay olması kavramını kusursuz biçimde dile getirmiştir.Pol BURYAğır hareketlerden yararlanmıştır.* TAKIS: Sallanan manyetik heykelleriyle sürekli bir hareket yaratarak kozmik devingenliği çağrıştırmak ister.Yunanlı heykelci ve deneysel sanatçıdır. Özellikle elektrik gücüyle devinen kuruluşlar gerçekleştiren Takıs’ın sanat alanında ki en önemli katkısı, elektromanyetizmin kullanım olanaklarını irdelemesi olmuştur. Temel bir sanat eğitimi görmeden 1946’da heykel yapmaya başlamıştır. 1954-1958 yapmış oyduğu yapıtlarını çelikten yapmış, soyut kinetik heykellerdir. Sürekli devinim içinde olabilmeleri için tepelerine ağırlık yüklenmiş, ayrıca enerji kaynağı olarak yaylarda kullanılmıştır. 1960’larda elektromanyetizm alanında çalışmaya başlayan Takıs, Manyetik Baleler ve öteki yapıtlarında manyetik bir alan içinde kontrollü olarak devinen nesneler yapmıştır. Özellikle güçlü mıknatısları birlikte kullanılan ve “nesnenin maddesel niteliğinin yok edilmesi” düşüncesini içeren demir tozları, ilgili nesnenin varlığına değil, doğal enerjinin kavranamaz ve mistik bir biçimde ortaya çıkışına yöneltilirler. Bazı kinetik yapıtlarında ışık efektlerini müzikle birleştiren Takıs 1975’te müziksel bir ses yankısı yapan elektromanyetik etkiler yaratan devingen diskleri Londra Çağdaş Sanat Enstitüsü’nün galerisinde sergilemiştir.Nagy MOHOLYMacar kökenli ressam ve heykelci. Bauhausta öğretmenlik yapmış. Fotoğraf,tiyatro ve endüstriyel tasarım alanında etkinlik göstermiştir. Avant Garde grubunun kurulmasında etkin olmuştur. Maleviç, Elkissitski ve Gabo’nun etkisine girmiştir. Işık sanatı bağlamında deneysel yapıtlar üretmiştir. Yapımcı anlayışı güçlü bir biçimde uygulayan sanatçı bir sanat yapıtının ancak çevresel bir düzenleme içinde düşünülebileceğini savunmuş, bir resim yada heykel etkinliğinin salt taş ve tuval üzerine değil, aynı zamanda endüstriyel alanda da söz konusu olabileceğini yapıtlarıyla kanıtlamıştır.

Caner Şengünalp Akademia Sanat/ekim/Köşe Yazısı

Rembrant ve Gece Nöbeti

Rembrant’ın 1642’de resmettiği Gece Nöbeti adlı eserindeki en önemli göze çarpan unsur; durağan bir sahnenin hareketli olarak resmedilmesidir. Sanki tuvalde bulunan insanların birkaç saniye sonra koşuşturarak ortadan kaybolacaklarmış gibi bir havayla çalışılması ve gözün sürekli olarak resmin her alanına doğru arayışlarda bulunması bize inanılması güç bir yeteneği gösterir. Ayrıca sanatçının resme hareket katma isteği ve kusursuz ışık düzeni esere tiyatral bir anlam katmaktadır. Rembrant’ın gece nöbeti adlı eserinde komutan ve adamlarının kullandığı silahlar son derece titiz bir çalışmanın göstergesi olup üç boyut kavramını ve resimdeki espas düzenini izleyiciye son derece gerçekçi bir biçimde yansıtmaktadır.. Rembrant’ın resim içine yerleştirdiği en güzel unsur; çok güzel resmedilmiş olan küçük bir kız çocuğudur. Küçük kız resmin odak noktasını oluşturmaktadır, göz direkt olarak o kız üzerine kaymakta ve yoğunlaşmaktadır. Burada Rembrant kızın kemerine bağladığı canlı bir tavuğun açılmış olarak duran pençesiyle, milis birliğinin sembolünü resmetmeye çalışmıştır. O dönemlerde kartal pençesi yada atmaca pençesi askeri birliklerin güç sembolü olarak kabul ediliyordu. Her hangi bir yerde açık bir şekilde bir pençe var ise mutlaka orada bir birlik bulunduğunun işareti oluyordu.
Gece Nöbeti’nin 1642’de halka açıldığında resimle ilgili bir düşünce ortaya atıldı. Açılışta kendi resimlerini gören askerler, kendileri ile ilgili olarak şu varsayımlarda bulunmuşlardır; “Galiba Rembrant bizimle dalga geçmeye çalışıyor”.
1715 yılında resim bulunduğu mekandan farklı bir mekana nakledilirken, resmin kapıdan sığmadığı görülür ve bu nakil işini üstlenen o dönemki belediye çalışanları bu sorunu resmin kenarlarından makasla keserek çözebileceklerine kanaat getirirler ve sonuç olarakta resimde bulunan güçlü kompozisyon etkisi bir anda kaybolur. Alan daraltılmış ve bir çok figürün yarısı kesilerek yok olmuştur. Bu gereksiz müdahalenin ardından aradan 200 yıla yakın bir süre geçmiş esere gereken değerin verilmesine başlanmıştır. Bu yönde ilk çalışma 1902 yılında 20 adet sanat tarihçisinden oluşan bir birliğin toplanmasıyla gerçekleşmiştir. Resmin ilk olarak ışık yönünden korunması hedeflenmiştir. Resme gelen ışık açısının hem resmi daha iyi göstereceğini hemde resmin gereksiz ışıklandırmayla zarar görmesinin engelleneceği konusunda karara varmışlar ve resmin bugünkü haline yani sol taraftan ışıklandırılmasına karar vermişlerdir.
Esere 1940 tarihinde tekrar temizlik açısından müdahale edildiğinde ise bu defa da resmin ismiyle ilgili tartışmalara girilmiştir. Artık resmin adının Gece Nöbeti değil de Gündüz Nöbeti olması gerektiğinin düşünülmesi, resme yapılan bir diğer gereksiz müdahale olarak akıllarda kalmasına neden olmuştur. Ancak nöbetlerin askeri birlik tarafından çoğunlukla geceleri tutulduğu ve gündüzleri ise böyle nöbetlerin fek fazla önemli olmadığı dikkate alınarak resmin orijinal ismi yani, Gece Nöbeti tekrar geçerli olmuş ve esere ikinci bir isim olarak ta Gece Devriyesi adı konulmuş ve kabul edilmiştir. (Resim şu anda yüz yılı aşkın süredir Hollanda Right Müzesinde sergilenmektedir).

Esere karşı yapılan gereksiz müdahaleler yetmezmiş gibi birde 1975 yılında işsiz bir öğretmen olan Reavin Debrayt tarafından bıçaklı saldırı eklenecektir. Bu saldırıyı gerçekleştiren işsiz öğretmenin yakalandığında yapmış olduğu tek açıklamaysa şu olmuştur; “resimde bulunan Beninghok’un şeytana benzemesi ve bu şeytanı yok etmek istemem beni resmi kesmeye itmiştir”. Right Müzesi çalışanları bu saldırı ardından hemen bir ekip hazırlayarak resim üzerinde restorasyona başladılar. Bu restorasyon tam sekiz ay sürdü. Resim üzerine yapılan restorasyon çalışması Müze içerisinde kapalı bir alanda yapılmadı aksine çevresi camlarla çevrilmiş bir alan seçildi. Bundaki amaçsa halkın takdirini kazanma isteği ve tarihi değerlere verilen önemin vurgulanmasıdır.
Resim için bu ilk saldırı olmayacaktı; eser bir uyuşturucu müptelası tarafından resim üzerine asit dökmesiyle ikinci saldırısını aldı.. Ama bu asit sadece resim üzerine ilk restorasyonun yapıldığı anda kullanılan verniğin akmasına neden olmuş ve resme hiçbir zarar verememiştir.
Gece Nöbeti isimli resim, batı resminin en büyük başyapıtlarından biridir ve bu eser Hollandalı ressamlar tarafından sürekli olarak taklit edilmiş ve farklı yorumlarla tekrar çalışılmıştır.

Necmi GÜLER Akademia Sanat/ekim/köşe yazısı

Genç Sanatcı Kavramı

Dali sergisiyle hareketlenen sanat dünyamız, önümüzdeki haftalarda açılacak olan fuarlarla birlikte daha da bir renk kazanacak gibi duruyor. Bunun yanısıra özellikle önemli müzelerin gerçekleştirmiş olduğu tarihi önemi olan sergiler ve koleksiyon gösterimleri aslında sadece sanatsal bir açlığı kapatmaktan çok tarihi gerçeklikleri kendi yorumumuzla yeniden kavrama olanağı de sunuyor bizlere. Bir çok sanatseverin heyecanla beklediği Artistanbul vb. fuarlar için de hazırlıklar şimdiden başlamış durumda, galeriler seçtikleri sanatçılarla bu yılki fuarda yine birbirleriyle yarışacak. Yarışacak diyorum çünkü bu fuarlar galeriler için zaten zor geçen bir yılın ardından satış yapmak ve belki biraz daha umutlanabilmek için müşteri çekebilecekleri en büyük platformdur. Her yıl binlerce kişinin izleyici ve potansiyel alıcı konumunda dolaştığı bu fuarlar sayesinde gerek galerici gerek sanatçı maddi olarak ( tabi satış olursa...) biraz olsun rahatlayabilecektir.

Ayrıca sanatçıyım demek için güçlü bir maddi kaynağa ihtiyaç duyan genç sanatçı adayları için de büyük bir fırsat olan bu fuarlara her nedense galeriler hep ünlü olmuş ve zaten gerek maddi gerek manevi olarak bir yerlere gelmiş sanatçılarla katılmak isterler. Şüphesiz bunda kendine “genç” sanatçı diyen kırk yaş üzeri kuşağın müşteri çekebilme ve satış yapma potansiyeline sahip olması da vardır. yani ortada “tamamen duygusal” bir durum vardır. Durum böyle olunca bir çok hakiki genç sanatçı fuarda sadece 5-10 kişiden oluşan diğer “genç” sanatçıların eserleri için sadece bir çerçeve vazifesi görmektedirler. Oysa ki günümüzde güzel sanatlar fakülteleri (her ne kadar eksikleri de bulunsa) her yıl bir sürü donanımlı sanatçı adayı mezun etmektedir. Sudan çıkmış balık gibi kendilerini piyasanın içinde bulan bu çocuklar zaten maddi kazanımı son derece zor olan bir mesleğe sahip olmanın verdiği “dayanılmaz hafifliğin” yanısıra bir de Çin seddi misali karşılarında duran bu “isim” kazanımlı sanatçılarla mücadele etmek zorunda kalmaktadırlar.

Bu da ülkemizde sanatın neden durağan bir seyirde ilerlediği sorusunun cevaplarından birisidir bence. Her ne kadar sanatçı olmak için bir çok zorluğun üstesinden gelinmesinin şart olduğu bilinse de bu çocuklar yine de bir umut ışığı görmeyi hak etmektedirler. Biz bu derginin en az okunan sayfasına bu satırları yazmış olsak da en azından o ışığın bir yerlerde var olduğunu bilmenizi istedik. Dışarıda halen sanatçı olmak için elindeki her şeyi feda eden bir çok ( “genç” sanatçılara kıyasla...) çocuk sanatçı var. Umuyoruz ki bu çocuklar bir gün bir yerlere gelecek ve kendilerinden sonraki kuşaklara el uzatarak sanatın sadece isimlere mal olmadığını göstereceklerdir.

Hepimiz için sanat dolu günler geçmesi dileğiyle...

Burak Boyraz Akademia Sanat/kasım/başyazı

Mekân Yanılsamasının Resim Üzerindeki Etkisi

Mekân yanılsamasına ilişkin bir kaygının izleri Rönesans öncesinde Pompei’deki kalıntılarda karsımıza çıkmaktadır. İtalya’nın Campania bölgesinde, Vezüv Yanardağı yakınlarında, eski lavların _olusturdugu yüksek ve egimli bir alan üstünde yer alan bu antik kent, Vezüv’ün MS 79’da patlaması sonucunda yıkılmış, kalınlığı 6-7 metreyi bulan bir püskürtü örtüsü altında kalmıştır. 1748 yılında yapılmaya başlanan kazılarla ortaya çıkarılan duvar resimleri ve
mozaiklerde, hava perspektifinin kullanımı dışında ışık-gölge aracılığı ile hacim kazandırılmış figürlerin yer aldığı görülür. Böylelikle dönemin resimlerinde açık bir mekân kaygısının taşındığı ifade edilebilir.

Ortaçağ’da kitap resimlerinde ve Bizans mozaiklerinde az da olsa oylum kaygısı ve renk tonlamaları görülmekle birlikte figürlerin yer aldığı mekân görsel bir nitelik taşımamaktadır. Ortaçağ’ın 12 ve 13. yüzyıllarını içine alan dönemin kültürü, Gotik Sanatı doğurmuştur. Bu dönemin felsefi yapısı ile Gotik Sanat birbirinden ayrı tutulamaz. Skolastik düşünce biçiminin özellikle mimaride görülebilen etkilerinden diğer sanat alanları da payını almış ve resim sanatı mimari yapıların pencerelerine yapılan vitray ve daha sonra da, önce manastır rahipleri ardından profesyonel sanatçıların eliyle yapılan minyatürlerde uygulama alanı bulmuştur. El yazması
kitapların süslenmesi ve vitraylarda kullanılan resim yalnızca mimarlığın bir parçasıdır. Amaç yalnızca dinsel bir konunun betimlenmesi olduğu için, kullanılan figürler doğayı yansıtma amacı taşımamışlardır, onlar yalnızca birer sembol olarak kullanılmışlardır.

Rönesans öncesi Avrupa resmi ile İslam minyatürlerinde de benzer bir derinlik uygulaması kullanılmıştır. Minyatürlerde dikey yüzeyler karsıdan göründüğü gibi, yatay yüzeyler ise plan biçiminde, sanki tepeden görünüyormuş gibi çizilir. Bu da minyatüre alışılmadık bir üst üste binmişlik duygusu verir. Doğu resim sanatının düz yüzey geleneği vardır.

Ortaçağ’da temsile dayalı, tanrısal olanın temel alındığı bir gerçeklik anlayışına bağlı sürdürülen resim sanatı, Yeniçağ mantığının şekillenmesi ile birlikte, dünyevi olana yönelmiş, insan ve doğanın önem kazanması ile mekânın çözümlenmesinde farklı yöntem arayışlarına gidilmiştir.

Giotto ile beliren uzayın perspektif yorumlanması, 14. yüzyılın felsefi akımlarından nominalizm ve mistisizmin ortak paydası olan öznelcilik ile ilişkilidir. Skolastik düşünme biçiminin nesnel, bireyi dışlayan ve değiştirilmesi mümkün olmayan mutlak doğru kavramı yerine bu düşünce biçimleri özneden yola çıkan bir doğru oluşturmuşlardır. Bunun sonucu olarak bireyin bakış açısının önem kazanmasıyla , resimsel mekânda derinlik yaratma kaygısı da belirginleşmiştir. Floransalı ressam Giotto di Bondone (1267-1337 dolayları) ile yepyeni bir dönem başlamıştır,onun resimleri yeni bir resimsel mekân anlayışının başlangıcı olmuştur.
Bilimsel perspektifin kullanılması 15. yüzyıl resminde ortaya çıkmış olsa da, bu değişimin kaynağı Giotto olmuştur. Giotto’nun en önemli yapıtları duvar resimleridir. Resimlerindeki perspektif kısaltım ve hacimlendirme o zamana kadar bu denli basarıyla uygulanmamıştır. Giotto, iki boyutlu resim yüzeyinde derinlik yanılsaması yaratma tekniğini keşfetmiştir. Giotto’nun başarısı, doğayı gözlemlemesi ve onu çıkış noktası olarak alması ile ilişkilidir. Rönesans’a geçiş diye nitelendirilen bu dönemde, birçok ressam Bizans resmini model almış, Giotto ise Bizans resmine şiddetle karsı çıkarak kendi doğa gözlemleri ile çalışmıştır. Onun resimlerinde figürler gerçek bir mekânda yer alırlar, mekân hissini yaratan, figürlerin konumlandırılma biçimleri ve oylumlanışlarıdır

Burcu GÜRSOY Akademia sanat/ekim/köşe yazısı

Akademia sanat çok yakında yayında bekleyin...

Burakcım hayırlı olsun....